ИЗМАИЛ УРАЗОВ
ШЕСТАЯ ЧАСТЬ МИРА
Автор-руководитель Дзига Вертов.
Ассистент Е. Свилова. Пом. по технической части оператор М. Кауфман.
1. СОДЕРЖАНИЕ КАРТИНЫ
Идут прохожие, звенят трамваи. С окраин, где заводы, тянутся, как облака, — струи дыма. Вечером много огней, глуше цокот копыт и острый сырой холодок. Это город.
Поля, задремавшие в просторах. По проселкам, меся грязь, скучно поскрипывает телега, ползя, переваливаясь на ухабах с боку на бок. Иногда просторы белые, иногда желто-зеленые или черно-бурые. Крыши соломенные или красные, черепичные, но из окна вагона, из страниц журналов — все та же Россия, все тот же СССР.
Мы знаем многое: о веселых гармонистах на улицах деревень, работающих заводах, о трамваях и дыме и полях.
Мы знаем страну по статистическим таблицам, романам, газетам.
Скучная страна! Потому ли, что все знакомо, потому ли, что города мы не видим — он слишком близок, а деревня слишком далека.
Потому ли, что экзотика Узбекистанов преломлялась эстетически, по плохому, — и мы не верили опереточным халатам и кальяну.
Потому ли еще, что видели мы по кускам, отдельно все — город чуждый деревне, полярные снега, только революцией связанные с песками Средней Азии.
Страна, как отдельное понятие, страна как целое, шестая часть мира, реальное живое тело, единый организм, а не только политическая единица, — вот что трудно было чувствовать.
Есть и был пафос революции. Все шли на фронт, голодали верили и победили.
Нет пафоса шестой части мира.
Есть люди, трогательно влюбленные в призрачные туманы Ленинграда, в строгость домов и четкость мостов. Есть гордые Донбассом - отсветом красных зарев на черных облаках, груженными углем поездами и растущей кривой добычи угля. Есть опьяненные жирными, отливающими радугой пятнами на поверхности моря в гавани, громадами элеваторов и скрипом лебедок.
Но они чужие друг другу; те, что влюблены в гравюрный четкий молчащий Ленинград и в джазбанд хриплых криков, скрипа и гудков портового города.
И не только по формальным достижениям, не только потому, что „Шестая часть мира“ — новое слово в кинематографии, победа факта над вымыслом, — ценна эта картина.
Она сумела, может быть впервые, показать сразу всю шестую часть мира, нашла слова, чтоб заставить удивиться, почувствовать всю мощь, и силу, и единство, сумела заразить пафосом и зрителя, бросить его на экран.
В пыльных степях — козьи стада. В полярных снегах, где на сотни верст не найти следов человека, зыряне пасут оленьи стада. В городах стучат станки машин, тысячи тысяч станков, горят огни световых реклам. На крайнем Севере, на Маточкином Шаре, самоеды сидят на берегу и смотрят в море. Сюда раз в год приходит пароход Госторга и привозит собак, строительные материалы, ткани и вести о мире Советов и Ленина и увозит меха. В английских колониях надсмотрщик погоняет палкой, как скотину, негров рабочих.
В городах стучат станки машин, но за стенами домов другого мира еще прячется старая жизнь и старый быт: под граммофон, отражаясь в зеркалах, скользят в шимми, обезьяньей развалкой, подергиваясь, обтянутые шелковыми чулками икры, только стройные ноги — лиц не видно, не нужно; бьется в лихорадке джазбандист негритянского оркестра.
По рельсам тысячекилометровых путей везут товары поезда; режут грудью замерзшие льды Балтийского моря ледоколы.
И все это как фантастическое видение — одно наплывает на другое, вы видите вещи и через вещи, вы видите пески и через пески, полярных сов и уходящего в снега одинокого лыжника, вы видите себя, сидящего в зале и смотрящего, как на Севере едят сырое оленье мясо, обмакивая его в еще дымящуюся теплую кровь.
Это ли не было чудом! Вы бреетесь через день, ходите в театр, ездите на автобусе — вы стоите на другом конце культурной лестницы, — и „Шестая часть мира" сумела как-то отчетливо и бесспорно связать вас с этими едящими сырое мясо северянами. Это почти как фантасмагория. Смотреть через вещи и видеть железную логичность, связь таких вещей, — общность которых не доказать никакими выкладками.
В картине нет сюжета, но вы чувствуете, как растет ваше волнение, как все больше захватывает вас это разворачивание понятия „шестая часть мира", как вы брошены на экран, к лопарям, узбекам и станкам, как все это сошло с экрана в зал и город, и стало близким, вашим.
Вверху стоит подзаголовок „Содержание картины", вы ждали, что здесь будет рассказан сюжет.
Но попробуйте рассказать „содержание" стихов крупнейших лириков и мастеров — Пастернака и Асеева. Может быть, вы не читали этих поэтов. Тогда не пробуйте рассказать „содержание“ стихов поэта, которого вы знаете. Даже такого беспомощного, как Надсон.
Вряд ли вы сумеете выписать оттуда даже такие фразы, какие мы выписали из „Шестой части мира".
Нельзя рассказать музыку Прокофьева.
Если вы были в бою, — нельзя рассказать так, чтоб заставить пережить картину боя.
Но Вертов и киноки и не рассказывают. Они бросают вас в жизнь. Вы вместе с кино-аппаратом видите ее иными глазами, широко раскрытыми глазами, загипнотизированные бодрым пафосом строительства и победы.
2. НЕМНОГО ИСТОРИИ
Вы купили эту брошюру, идя смотреть „Шестую часть мира. Потом, когда картина пройдет по экранам, о ней будут написаны книги, которые будут анализировать методы работы киноков и степень влияния их на русскую кинематографию.
Но эта брошюра будет продаваться, главным образом, в фойэ кинематографов.
Вы обманулись, не найдя в ней „содержания" картины. Но так как мало кто знает о киноках и Дзиге Вертове, мы расскажем здесь о создателях картины.
Слово „киноки" произведено от кино-око, кино-глаз. Так называет себя группа, возглавляемая Дзигой Вертовым. Здесь не место приводить все доводы и лозунги киноков. Поэтому мы остановимся только на основном в их работе.
Это — отрицание всякой лжи, наигранности, инсценировки.
Отсюда — отрицание сценария и актера.
Это вопрос — не только кинематографии. Старые формы отмирают. Недаром же и в литературе умер старый роман, и газетные заметки, документы, мемуары — фактический материал — в беллетристике воспоминается эстетически.
Но для киноков факты имеют иное значение. Они строят свои вещи исключительно из фактов. Их лозунг —
Жизнь как она есть.
Они снимают — главным образом, только тогда, когда снимаемый не подозревает этого. Вместо слабой подделки игрой, они дают подлинную и непревзойдимую достоверность.
Они отрицают сладость и подделку.
Мы привыкли к экзотике Востока, к сандуновским баням „Минарета смерти". Постановщики, надрываясь, обливаясь потом, дают нам „экзотику", а нам только смешно.
Но вот Узбекистан у Вертова. Это не „экзотично". Кажется, вы чувствуете запах бараньих шкур, задыхаетесь в пыли степей, это грубое, непривычное, воспринимается, как новое и неожиданное, и оттого настоящий Узбекистан может быть и „экзотичнее".
Но это „побочный продукт производства", эта „экзотика". Мы взяли это как грубый, очевидный и понятный каждому пример того, что факт может действовать сильнее придуманного.
Но киноки умеют выбрасывать в предыдущей фразе слово „может" и заменять его в своих работах словом „должен".
Оттого работы киноков не расслабляют, не усыпляют или обманывают, а показывают бодрую правду. Они не умеют сюсюкать.
Есть, конечно, и другие пункты программы киноков. Но здесь важен именно этот.
Много лет подряд киноки работали над своими картинами. „Шестая часть мира" не первый их труд. Несколько пробегов кино-глаза, 15 номеров „Кино-Правды", Шагай Совет", — вот их прежние работы.
У них не было денег, они ютились в тесном и неудобном подвале — и не сдаваясь из года в год, упрямо делали свое дело.
Работали они в подвале дома и в подпольи кинематографии. Их картины просматривали кинематографисты, изумлялись громадному мастерству, учились по ним, чтобы брать оттуда многое в свои картины, а потом эти фильмы киноков складывались на полку. Зрители их не видели. О них знали „по слухам".
3. КАК ОНИ СНИМАЮТ
В „Шестой части мира" есть снимки, равных которым по силе правдивости „игры" вы не найдете ни в одной картине. На просмотре пишущий эти строки слышал, например, как в зрительном зале уверяли, что сцена, где девушки в избе сучат нитки, была инсценирована, что снятые видели аппарат, позировали и старались.
Те, кто изумлялся „игре", не имели смелости решить, что правда правдоподобнее лжи. Все же эту сцену снимали врасплох. Оператор залез на чердак и прорубил в потолке дыру для объектива аппарата.
Вообще киноки, как на войне, широко практикуют маскировку аппарата: сидят в афишной тумбе, отвлекают внимание вторым, „ложным" аппаратом и т. п.
Поражает в картине и угол зрения. Там есть кадры, снятые оператором из-под поезда; лежа между рельс он снимал мчащийся над ним поезд.
Для съемок ледокола оператора подвязали к трапу, откинутому вбок, над ломающимися глыбами льда. Операторы поднимались на башню мечети Тамерлана, лежали в сугробах, мчались на оленях и крутили ручку аппарата в центре свалки на празднике козлодрания в Бухаре. Но основное в картине, — это монтаж.
3. МОНТАЖ ВЕРТОВА
Монтаж, как обувь на ноге, должен быть таким, чтобы зритель его не ощущал, не замечал.
Поэтому плох монтаж длинных отрывков: он утомляет, вам начинает казаться, что вы в театре, а не в кино; здесь не использовываются все возможности кино—его ритм, темп.
Плох и „американский", отрывистый монтаж: вас дергает, вы не успеваете все переварить, слить воедино, вас будто лихорадит. Это раздражает.
Поэтому искали „золотой середины".
Но монтаж Дзиги Вертова по ту сторону „американского". Он короче и отрывестей.
И все же вы его не замечаете. Вертов умеет найти нужную точку зрения: одну, другую, третью. Он вяжет все в целое, дает то, что хотел, монтирует вам сам в вашем сознании.
Отсюда кирпичи постройки вяжутся воедино с убитой белкой.
Шелест ссыпаемого зерна, речь вещей становятся фантастической реальностью. Раскаленные струи чугуна — поэмой о труде и металле.
Вертов монтирует кадры, как композитор.
Вот откуда волнение, вызываемое картиной. Рассказать нельзя, сюжета нет, нарастания действия тоже, а нарастание волнения есть. Как в музыке.
Вот откуда и патетичность. Вертов ведет „мелодию", возвращаясь к ней, играя диссонансами, пользуясь экзотикой полярных снегов и знойных песков, почти как внесмысловым, почти как композитор фактурой звуков.
И внутри кадров у Вертова ритм, которым он заражает зрителя: негритянка с ребенком на спине, вбивающая в сознание темп, ритм монтажа танцующих ног, связанный с ритмом танца, движения машин и ремней, скользящих по скату кулей с зерном, подрагивающих оленьих задов — может быть, бессознательная подчеркнутость ритма, любовь к кадрам, подчеркивающим ритм.
Ритм внутри кадра — вот формулировка.
То же в ожидании эскимосов, в громоздящихся льдинах, в шагах лыжника, во взмахах топора. Такие кадры Вертов-монтажер задерживает.
Вспомните, что танцы на экране обычно не удаются. Дело не только в том, что сопровождающая музыка не успевает приспособиться под то, что делается на экране. Нужен ритм внутри фильмы, хотя бы, например, в виде хлопающих в ладоши нетанцующих. Своя единица времени, заключенная в картине, и отсюда свой ритм.
У Вертова этот ритм пронизывает всю картину.
5. О ГЛАВНОМ
Можно еще много сказать о „Шестой части мира". Можно рассказать о том, что картина эта дает наглядное представление о пяти формах хозяйств, уживающихся в переходный период в нашей стране, о натуральном хозяйстве, о хозяйственных отношениях.
Из картины мы узнаем много нового о стране Советов, крайнем Севере, о народах и нравах. Нового и неожиданного. Мы видим, какая громадная работа кипит внутри страны, в глухих деревнях, в тайге, как увязывается вся жизнь воедино.
Построенная на контрастах, картина убеждает с противоположных точек. Зритель под перекрестным обстрелом.
Иногда в фильме не контрасты, а параллели. Они дают неожиданные результаты.
Христианину не смешно, что он платить самодовольному (это называется обычно «хороший типаж») священнику за «комиссию» перед богом.
Тунгусу не смешно, когда он наивно молится деревянным божкам, стоя перед ними и мысленно сосредоточенно прося о своих нуждах.
Но вот мелькают мусульмане, кладущие, как физкультурники, по команде поклоны, шаман, танцующий чудовищный танец под удары в бубен, одинокие на вершине сосен щепки (боги) тунгусов, северяне, приносящие в жертву оленя, священник в женском капоте, прячущий деньги...
Все не свое — должно казаться явно смешным. Но свое — ведь здесь же, рядом, такое же как и чужое, не умнее и не лучше в этом ряду, и еще:
Вертов сумел из этого на первый взгяд хаоса построить связанную и цельную мысль. И если бы надо было, можно было бы все-таки рассказать и содержание картины, от чего мы уклонились вначале. И сделать это можно легко.
Надо взять комплекты газет от 25 октября 1917 года и до сегодняшнего дня просмотреть корреспонденции из всех углов С.С.С.Р., просмотреть статьи о строительстве страны и о наших победах, и — как это делается в задачах — вынести за скобки то внутреннее, общее, бодрое, скрытое во всех статьях.
6. КАК ПОЛАГАЕТСЯ В РЕКЛАМНОЙ КНИГЕ
Когда мы писали о том, что эта брошюра будет продаваться в фойэ кинематографов, мы не сказали, что это брошюра рекламная.
Обычно автор скрывает, что он писал рекламную брошюру. Но рекламирование некоторых вещей носит иное название.
Агитация — тоже есть своего рода реклама.
И ни пишущий эти строки, ни конструктивист Родченко не пытались скрыть авторства этой брошюры.
Объявив, что это рекламная книга, мы можем явно прибегнуть к ссылкам, обычным при всякой рекламе.
Нужны нам эти ссылки отнюдь не для того, чтобы опираться на них и оправдываться. Эти ссылки показательны в другом отношении.
Вот противник Вертова — артист Рогожин. Противник потому, что Вертов отрицает право актеров на существование. Противник по работе. Он пишет:
„Нельзя не признать необходимости власти монтажа, дисциплинирующего фильму, создающего ее стиль и темп, так ярко осуществленные Вертовым. Но Вертов один, и другого Вертова не видно впереди".
После общественного просмотра, шедшего под несмолкаемые апплодисменты, среди громадного количества рецензий не было ни одной отрицательной. Все сходились в одном: это исключительная фильма:
„Кое-кто еще будет прищуриваться от этого блеска фактов" („Кино-газета", К. Шутко.)
„Выпуск „Шестой части мира" нужно признать огромным событием в советской кинематографии" (В. Жемчужный „Новый Зритель").
„Работа эта войдет в историю мировой кинематографии наряду с постановками Гриффита, Чаплина, Ингрема („М. Левидов. „Вечерняя Москва").
Этих нескольких отзывов, выбранных из десятков подобных, было бы достаточно. Но приведем еще одну выдержку, осторожной в суждениях, авторитетной „Правды", поместившей вместо обычной рецензии большую статью:
„Шестая часть мира" — определяет переворот в мировой кинематографии... Это произведение, гигантский патетический размах которого переплеснулся далеко за рамки кинофильмы" (А. Февральский „Правда").
Наконец, в печати появились заметки о „Шестой части мира" не только профессионалов-журналистов, но и видных политических и советских деятелей. Да это и понятно: картина вышла за рамки обычных фильм, и о ней могли многое сказать и не кинематографисты.
„Выполнение задачи Вертовым оправдало наши ожидания... В „Шестой части мира" выявлен большой размах, подчеркнуто значение наших окраин (но на-ряду с ними показан и центр), — и все это на фоне перехода от старого быта к новому, на фоне противопоставления СССР буржуазным странам. Фильма „Шестая часть мира" — ценный вклад не только в кинематографию" (А. Трояновский, Предгосторга).
„Она (фильма) знакомит нас с имеющимися у нас богатствами и разъясняет в то же время, какая грандиозная задача предстоит нам в деле национальной проблемы... Фильма, дает великолепные зрительные эффекты" (А. Сольц).
„Во время сеанса трудно оторваться от экрана" (Р. Фрумкина, зав. отд. Коминтерна в муз. Революции).
7. КТО ОТКРЫЛ АМЕРИКУ
„Социальный заказ" на открытие Америки в своё время был дан потребностями торговли. Америку открыли „по ошибке": искали торговые пути в богатую и сказочную Индию и наткнулись на Америку. Впрочем, позже Индия тоже была завоевана английской торговой компанией.
„Шестая часть мира" явилась той кинематографической „Америкой", которую тоже случайно открыла тоже торговая организацая — Госторг.
Говоря о Вертове, о киноках, о картине, — было бы несправедливо умолчать о Госторге.
Дело в том, что „Шестая часть мира" — картина заказная.
„Рекламная" картина.
Госторг хотел рассказать о своей работе, о размахе и охвате, пригласил киноков и дал им необходимые средства.
Но Госторг раскинулся от полярных снегов до южной границы величайшей страны мира, но у Госторга цель — индустриализация страны, но торговые операции проникают вглубь и вширь, являются крупным фактором строительства страны, но госторговские операции — экспортно-импортные.
Десятки „но", расширяющих тему.
Чтоб показать, например, как на буржуазной даме оказались соболя — надо рассказать о звере, об охоте на него, о дальнем севере, о чисто сказочном пути: полярный круг — лейпцигская ярмарка.
Надо рассказать, зачем нам вывозить меха, как мы ввозим машины, делающие машины, какое значение это имеет для нас и что это нам дает.
А если объяснить это — нельзя не вспомнить резолюцию XIV Съезда ВКП (б), о нашей стране, о капиталистических странах, о колониях и полуколониях.
И объем фильмы рос. Не в смысле метража, а в смысле охвата, значимости.
На экономике — надстройками вырастают философские теории и искусство.
Вертов сумел из самой экономики сделать истинно патетическую, истинно революционную поэму, насыщенную восторгом перед мощью шестой части мира, побеждающей страны Советов, увлекающую и потрясающую поэму.
Но Вертов сумел передать восторг зрительному залу... Вот почему такие дружные апплодисменты просмотров и слова о том, что „трудно во время сеанса оторваться от экрана".